موزاییک در معماری شوروی: میراث دوران سپری‌شده

Мозаика в советской архитектуре: наследие ушедшей эпохи

Лая Ахмади

Студентка русского языка и бизнес-администрирования

laaya9a@gmail.com

Статья посвящена истории, эволюции и функциям мозаичного искусства в России и Советском Союзе. После революции 1917 года мозаика вышла за пределы религиозного пространства и превратилась в инструмент визуального воплощения советских идеалов и ценностей в метро, школах, заводах и других общественных местах. Изображая рабочих, учёных, спортсменов, космонавтов и молодёжь, советские мозаики сыграли важную роль в формировании и продвижении концепции «советского человека». На примере нескольких знаковых произведений автор показывает, что данное искусство находилось на пересечении идеологии, архитектуры и художественного творчества. В заключение рассматривается судьба мозаик после распада Советского Союза — произведений, многие из которых из средств идеологической пропаганды превратились в культурное и историческое наследие, став важной частью коллективной памяти городов и постсоветских обществ.

لعیا احمدی

دانشجوی زبان روسی و مدیریت بازرگانی

تصور کنید وارد یکی از ایستگاه‌های متروی مایاکوفسکایا[1]، کامسامولسکایا[2]، نووسلوبودسکایا[3] می‌شوید و به جای سقفی ساده با روایت تصویری از زندگی آرمانی جامعه شوروی مواجه می‌شوید؛ روایتی که در آن علم، ورزش، جوانی و آینده‌ای روشن در قالب سنگ، رنگ و موزاییک به تصویر کشیده شده است. متروی مسکو در ۱۹۳۵ افتتاح شد و خیلی زود توجه نویسندگان و شاعرانی مانند ولادیمیرمایاکوفسکی[4] را به خود جلب کرد و بین مردم به «کاخ زیرزمینی» مشهور شد.

اما شکوه متروی مسکو فقط به معماری و سنگ‌های مرمر محدود نمی‌شد. هنر نیز به فضای زیرزمینی مترو راه پیدا کرد. از مجسمه و نقش‌برجسته تا موزاییک‌هایی که دیوارها و سقف‌ها را به تصویرهایی از زندگی در اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی تبدیل می‌کردند. موزاییک علاوه بر زیبایی به‌دلیل دوام بالا در برابر رطوبت و گذر زمان انتخابی مناسب برای فضای مترو بود. یکی از نمونه‌های مشهور، ایستگاه مایاکوفسکایا است که در ۱۹۳۸ افتتاح شد. موزاییک‌های سقف آن، بر اساس طرح‌های آلکساندر دینیکا[5]، نقاش مشهور اتحاد شوروی، صحنه‌هایی از ورزش، کار، کشاورزی و زندگی روزمره را نشان می‌دادند. به این ترتیب، موزاییک در شوروی فقط جنبه تزئینی نداشت بلکه به ابزاری برای نمایش تصویری از جامعه مطلوب تبدیل شد و در ایستگاه‌های مترو، مدرسه‌ها، کارخانه‌ها، کاخ‌های فرهنگ و دیگر فضاهای عمومی گسترش پیدا کرد.

اما این تصویرسازی پرشکوه از دل خلأ بیرون نیامد؛ ریشه در سنتی چندصد ساله داشت که قرن‌ها پیش از استالین و متروی مسکو، از دل هنر بیزانس آغاز شد. برای فهم این‌که موزاییک شوروی از کجا آمد، باید به گذشته برگردیم.

از بیزانس تا روسِ کیف؛ شروع سنتی مذهبی

هنر موزاییک پیش از رسیدن به روسیه، راهی طولانی طی کرده بود. ریشه‌های این هنر به روم باستان برمی‌گردد؛ جایی که موزاییک بیشتر به منظور تزئین و پوشاندن کف ویلاها، حمام‌ها و ساختمان‌های عمومی استفاده می‌شد و جنبه‌ای کاربردی و تزئینی داشت. اما در دوران امپراتوری روم شرقی یا بیزانس، موزاییک به اوج شکوفایی خود رسید و دیگر فقط هنری تزئینی نبود بلکه به ابزاری به منظور نمایش مفاهیم مذهبی و قدرت امپراتوری تبدیل شد. کلیسای ایاصوفیه[6] در قسطنطنیه یکی از مهم‌ترین نمونه‌های این دوره است که در موزاییک‌های آن، تصاویر مسیح، مریم مقدس و امپراتوران بیزانسی بر پس‌زمینه‌های طلایی دیده می‌شود.

کلیسای سان‌ویتاله[7] در راونای[8] ایتالیا نیز نمونه مهم دیگر از این سبک است. در موزاییک‌های این کلیسا، تصاویر یوستینیانوس[9] و همسرش تئودورا[10] باپس‌ زمینه‌های طلایی، پیکره‌های ایستا و نمادین و فضایی مذهبی به تصویر کشیده شده‌اند. هدف در هنر بیزانسی، بیشتر انتقال مفاهیم روحانی و مذهبی بود تا نمایش واقع‌گرایانه جهان. بعدها همین ویژگی‌ بر هنر کلیساهای مسیحی در اروپای شرقی تأثیر گسترده گذاشت.

امپراتور یوستینیان و ملازمانش[11]، 545-544 میلادی، کلیسای سان‌ویتاله، راونا، ایتالیا

ورود این میراث هنری به سرزمین‌های روسِ کیف با گسترش مسیحیت ارتدکس ارتباط داشت. زمانی که ولادیمیر یکم[12]، شاهزاده کیف، در ۹۸۸ میلادی مسیحیت ارتدکس را به‌عنوان دین رسمی پذیرفت، روابط نزدیکی میان روسِ کیف و امپراتوری بیزانس شکل گرفت. در پی این ارتباط، هنرمندان و صنعتگران بیزانسی به کیف آمدند و دانش و فنون موزاییک‌سازی را با خود به این سرزمین آوردند. یکی از مهم‌ترین نمونه‌های باقی‌مانده از این دوره، کلیسای جامع سن سوفیا[13] در کیف است که در قرن 11 ساخته شد. موزاییک‌ها و نقاشی‌های دیواری این بنا هنوز از آثار مهم هنر آن دوره به شمار می‌روند. زمینه‌های طلایی، تصاویر مذهبی و ترکیب‌بندی‌های بیزانسی در این آثار نشان می‌دهد که هنر موزاییک چگونه از قسطنطنیه به سرزمین‌های اسلاوی راه پیدا کرد و بعدها تأثیری عمیق بر هنر کلیسایی روسیه و دیگر مناطق اروپای شرقی گذاشت.

لاماناسوف: جان گرفتن دوباره موزاییک

چند قرن بعد، موزاییک در روسیه مورد توجه مجدد قرار گرفت. در قرن 18 میخائیل لاماناسوف[14] نقشی مهم در این بازگشت داشت. او با آزمایش بر روی شیشه‌های رنگی، تولید اسمالت[15] را گسترش داد و نشان داد موزاییک می‌تواند به منظور ساخت آثار بزرگ و پیچیده نیز به کار برود. مهم‌ترین پروژه او «نبرد پولتاوا»[16] بود. اثری عظیم با موضوعی تاریخی که ابعادی تازه‌ به این هنر داد. شاید نتیجه از نظر ترکیب‌بندی بی‌نقص نبود اما تجربه لامانوسوف مسیر تولید اسمالت و احیای موزاییک در روسیه را به جلو برد.

قرن 19: موزاییک در مقیاس بزرگ

در قرن 19 موزاییک دوباره به پروژه‌های بزرگ معماری به‌خصوص کلیساها برگشت. یکی از مهم‌ترین نمونه‌ها کلیسای جامع سن ایزاک[17] در سن‌پترزبورگ است. روس‌ها در ساخت موزاییک‌های آن از تجربه موزاییک‌کاران ایتالیایی نیز استفاده کردند و کارگاه‌های تخصصی به تدریج شکل گرفتند. اما مشکلی وجود داشت؛ قرار نبود موزاییک همیشه نقاشی را با تکه‌های شیشه کپی کند. تجربه این دوره نشان داد که نور، فاصله، اندازه قطعات و خود جنس اسمالت روی نتیجه نهایی تأثیر دارند؛ یعنی موزاییک زبان خودش را دارد.

موزاییک‌های کلیسای جامع سن ایزاک، 1851، سن پترزبورگ، روسیه

فرولوف ها: قدمی به سمت موزاییک مدرن

در اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 کارگاه فرولوف‌ها به یکی از مراکز مهم موزاییک در روسیه تبدیل شد. آلکساندر فرولوف[18] و پسرش ولادیمیر[19] تکنیک‌های اروپایی را با سنت روسی ترکیب کردند و در پروژه‌هایی مثل کلیسای ناجی بر خون[20] در سن‌پترزبورگ حضور داشتند. به تدریج، هنر موزاییک از قالب سنتی خودش بیرون آمد.

 تصویری از موزاییک‌های داخلی کلیسای ناجی بر خون، 1907-1883، سن‌پترزبورگ، روسیه

انقلاب ۱۹۱۷ فعالیت‌های مذهبی را محدود کرد اما دانش و مهارت فنی این هنر باقی ماند؛ میراثی که چند دهه بعد در شوروی شکلی تازه‌ پیدا کرد و سپس همه چیز دستخوش تغییر شد. اما بزرگ‌ترین تغییر هنوز در راه بود؛ با انقلاب ۱۹۱۷ موزاییک از کلیساها و کاخ‌های امپراتوری بیرون آمد و وارد فضای عمومی شوروی شد. با گذشت زمان مضامین هنر موزاییک نیز تغییر کرد. چهره‌های مذهبی و سلطنتی که پیش‌تر بخش اصلی این آثار را تشکیل می‌دادند، به‌تدریج جای خود را به مردم عادی و گروه‌های مختلف جامعه دادند. موزاییک به جای توجه به مفاهیم مذهبی و درباری، به ابزاری برای نمایش زندگی اجتماعی، فعالیت‌های مردم و ارزش‌های جامعه تبدیل شد. موزاییک حالا قرار بود نه فقط فضا را تزئین کند بلکه تصویری از جامعه‌ای بسازد که شوروی می‌خواست به میلیون‌ها نفر نشان دهد. از اینجا داستان موزاییک روسیه وارد فصل شوروی می‌شود.

آغاز عصر شوروی: تبدیل موزاییک به تصویر آرمان‌شهر

با شکل‌گیری اتحاد جماهیر شوروی، موزاییک به تدریج از فضای مذهبی فاصله گرفت و وارد معماری عمومی شد. مترو، کارخانه، مدرسه، بیمارستان، دانشگاه و کاخ‌های فرهنگ اکنون جایی برای این آثار بودند. هدف فقط تزئین ساختمان نبود؛ موزاییک‌ها تصویری از آینده‌ای بهتر و جامعه‌ای پیشرفته نشان می‌دادند. به همین دلیل کارگر، کشاورز، دانشمند، ورزشکار، کودک، فضانورد و سرباز از شخصیت‌های تکرارشونده این هنر شدند. اما موضوع موزاییک‌ها همیشه یکسان نبود و به فضایی که در آن قرار داشتند نیز مربوط می‌شد. در دانشگاه‌ها بیشتر می‌شد نشانه‌های علم و دانش را دید، در کارخانه‌ها، کارگر یا صنعت و در مدارس، کودکان و نسل آینده. در مترو نیز علم، فضانوردی، پیشرفت و صلح، بیشتر دیده می‌شد. به این ترتیب موزاییک تلاش می‌کرد ایدئولوژی را وارد زندگی روزمره کند. کارگر تصویر خودش را می‌دید، دانش‌آموز آینده‌اش را و مسافر مترو تصویری از کشوری که قرار بود نماد پیشرفت علمی باشد.

در مرکز بسیاری از این تصاویر چیزی به نام «انسان شوروی[21]» قرار داشت؛ انسانی سالم، فعال، باسواد و امیدوار به آینده. ورزشکار نماد قدرت و سلامت بود، کارگر ارزش کار و تولید را نشان می‌داد و دانشمند و فضانورد نماد پیشرفت علمی بودند. کودکان و جوانان هم تصویر نسلی بودند که قرار بود آینده شوروی را بسازد. با این حال موزاییک شوروی را نمی‌شود فقط تبلیغات دانست. این آثار بخشی از معماری و فضای عمومی بودند و به‌خصوص در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ هنرمندان به سمت ترکیب‌بندی‌های آزادتر و گاهی انتزاعی‌تر رفتند. در بعضی پروژه‌ها عناصر محلی و تجربه‌های شخصی هنرمند بیشتر دیده می‌شد. در نتیجه، موزاییک شوروی جایی میان ایدئولوژی، معماری و هنر قرار گرفت؛ هنری که قرار بود پیامی منتقل کند اما همزمان بخشی از محیطی بود که مردم هر روز در آن زندگی می‌کردند.

محوطه‌های ساخت‌وساز صلح‌آمیز[22]، آلکساندر دینیکا، 1960-1950، موزاییک، شیشه و مرمر، موزه روسی، سن‌پترزبورگ

از آرمان‌گرایی تا مدرنیسم آفتوزاوودسکایا

با شروع جنگ جهانی دوم (جنگ کبیر میهنی)، موضوع موزاییک‌های شوروی نیز تغییر کرد. در ایستگاه آفتوزاوودسکایا[23] هشت پنل موزاییکی به جای تصویر کردن زندگی آرمانی مواردی نظیر کارگران، کشاورزان، سربازان و نیروهای صنعتی را در ارتباط با جنگ نشان می‌دهند. اینجا قهرمان فقط سرباز نیست و کل جامعه در کنار هم به شکل نیرویی برای دفاع و پیروزی به نظر می‌رسد. اگر مایاکوفسکایا تصویری از آینده‌ای روشن بود، آفتوزاوودسکایا بیشتر از مقاومت و پیروزی جمعی حرف می‌زند.

نمای بیرونی موزاییک‌های ایستگاه آفتوزاوودسکایا، ۱۹۴۳، مسکو

موزاییک بر روی دیوار داخل ایستگاه آفتوزاوودسکایا، مسکو

پس از دوره استالین، در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، زبانی مدرن ظهور کرد و هنر یادمانی شوروی آرام‌آرام از واقع‌گرایی سنگین فاصله گرفت. معماری نیز تغییر کرده بود و ساختمان‌های عمومی شکلی مدرن‌تر پیدا می‌کردند. موزاییک نیز همراه این تغییر آزادتر شد. فرم‌های هندسی، ترکیب‌های انتزاعی‌تر و مواد متنوع‌تر وارد آثار شدند. کاخ پیشگامان مسکو[24] نمونه‌ای از این تغییر است.

در اینجا موزاییک در کنار معماری مدرن قرار گرفت و دیگر فقط قرار نیست پیام ایدئولوژیک مستقیم به مخاطب منتقل کند. در همین سال‌ها علم، فضا و آینده نیز با زبان تصویری تازه‌تر وارد موزاییک‌ها شدند. در نهایت می‌توان این مسیر را از آرمان‌شهر دوره استالین به قهرمانی دوران جنگ و سپس به آینده‌نگری دنبال کرد. با این حال چیزی در تمام این دوره‌ها ثابت باقی ماند: موزاییک همچنان بخشی از فضای عمومی بود و با ایده ساختن «انسان شوروی» ارتباط داشت.

اما داستان ساخت خود این موزاییک‌ها نیز به اندازه تصاویری که به نمایش می‌گذارند، قابل توجه است. سازنده پنل‌های ایستگاه آفتوزاوودسکایا، ولادیمیر فرولوف، در لنینگراد[25] زندگی می‌کرد؛ شهری که از سپتامبر ۱۹۴۱ به محاصره نیروهای آلمانی درآمد و این محاصره نزدیک به ۹۰۰ روز ادامه داشت و به یکی از مرگبارترین رویدادهای جنگ جهانی دوم تبدیل شد. فرولوف با وجود امکان خروج از شهر، حاضر نشد کارگاه و مجموعه اسمالت خانوادگی خود را رها کند. او در شرایطی بسیار سخت، در استودیویی بدون گرمایش و زیر بمباران‌ مداوم، بر روی موزاییک‌ها کار کرد. بخش زیادی از این آثار پس از مرگ او در جریان محاصره لنینگراد، از طریق «جاده زندگی»[26] به مسکو منتقل شد؛ مسیری که روی یخ‌های دریاچه لادوگا[27] قرار داشت و تنها راه ارتباطی لنینگراد محاصره‌شده با دیگر نقاط کشور بود.

اما ساخت متروی مسکو حتی در بحرانی‌ترین ماه‌های جنگ نیز متوقف نشد. ایستگاه آفتوزاوودسکایا که در آن زمان «کارخانه استالین» نام داشت، در یکم ژانویه ۱۹۴۳ و هم‌زمان با اوج نبرد استالینگراد[28] افتتاح شد. برای مردمی که در آن روزها جنگ را تجربه می‌کردند، ادامه ساخت مترو فقط پروژه‌ای عمرانی نبود بلکه نشانه‌ای از ادامه زندگی و مقاومت کشور به شمار می‌رفت. تا زمانی که مسکو همچنان در حال ساختن بود، این امید وجود داشت که کشور هنوز پابرجاست.

این پیشینه نشان می‌دهد که موزاییک شوروی هیچ‌گاه فقط یک هنر یا تکنیک تزئینی نبوده است. این هنر در هر دوره‌ای با شرایط تاریخی، فضای سیاسی و روحیه جامعه پیوند ‌خورده و بازتابی از زمانه خود بوده است. با این نگاه، در ادامه می‌توان نمونه‌های شاخص موزاییک شوروی را در دوره‌های مختلف بررسی کرد؛ آثاری که هر کدام روایتگر بخشی از تاریخ و جامعه زمان خود هستند.

چهره‌ها و آثار شاخص

برای شناخت موزاییک شوروی فقط نگاه کردن به موضوع آثار کافی نیست. مهم است ببینیم هنرمند با رنگ، ترکیب‌بندی، حرکت و حتی خودِ شیشه و اسمالت چطور این موضوعات را به تصویر کشیده است. «شادی کار»[29] اثر یوری کورولوف[30]، «صبح دوران کیهانی»[31] اثر سرافیم پاولفسکی[32] و «هاکی‌بازان»[33] اثر آلکساندر دینیکا از این نظر نمونه‌هایی برجسته هستند. هرکدام سراغ بخشی از تصویری می‌روند که شوروی از جامعه و انسان مطلوب خود ساخته بود.

«شادی کار» یک موزاییک یادمانی بزرگ در شهر تولیاتی[34] است که حدود ۵۳۰ مترمربع وسعت دارد. کارگران، صنعت، پیشرفت و بخش‌هایی از تاریخ شوروی در قسمت‌های مختلف اثر کنار هم قرار گرفته‌اند و به روایتی بزرگ‌تر شکل می‌دهند. در نگاه اول چیزی که بیشتر از همه به چشم می‌آید ابعاد اثر است. تعداد زیاد شخصیت‌ها و صحنه‌ها باعث شده مخاطب با تصویری ساده روبرو نباشد و برای دیدن جزئیات، نگاهش را در سراسر سطح اثر حرکت دهد. رنگ‌های قرمز و طلایی در کنار سبز، آبی و سفید نیز به این حرکت کمک می‌کنند. نوار سرخ میان بخش‌های مختلف اثر کشیده شده است و ترکیب را به هم مرتبط می‌کند. در اینجا کار فقط موضوعی روزمره نیست و به تصویری از پیشرفت جامعه تبدیل شده است. با این حال ارزش اثر فقط در پیام آن خلاصه نمی‌شود؛ مقیاس بزرگ، نحوه کنار هم قرار گرفتن صحنه‌ها و استفاده از ویژگی‌های خود موزاییک، به اثر هویت بصری مستقل داده‌اند.

در محوطه‌ای که با کاشی‌های بتنی فرش شده، این پروژه به صورت یک پنل مکعبی‌شکل بر روی شش پایه بتنی نصب شده است. اضلاع این مکعب، نقاط عطف مهمی در تاریخ اتحاد جماهیر شوروی را به تصویر می‌کشند؛ شانزده روایت که وقایع مهمی از تاریخ این کشورو همچنین دستاوردهای پیشرفت صنعتی و علمی را نشان می‌دهند. هنرمندان در اینجا سال‌های انقلابی، دوران به‌اصطلاح ریشه‌کنی بی‌سوادی، جنگ کبیر میهنی، پرواز یوری گاگارین[35] به فضا و ساخت شهر تولیاتی و کارخانه خودروسازی ولگا[36] را به تصویر کشیده‌اند.

چند دهه بعد، فضای موزاییک شوروی تغییر کرده بود. در «صبح دوران کیهانی» اثر سرافیم پاولفسکی در ایستگاه دوبرینینسکایای[37] مسکو (۱۹۶7–۱۹۶5)، موضوع اصلی دیگر کارخانه و تولید نیست. این بار انسان در برابر وسعت فضا قرار گرفته است. در مرکز اثر مادر و کودکی دیده می‌شوند و اطرافشان فضای کیهانی شکل گرفته است. همین ترکیب، موضوعی علمی را به چیزی انسانی‌تر تبدیل می‌کند. کودک را می‌توان نمادی از نسلی دانست که قرار است آینده این عصر جدید را تجربه کند. رنگ‌های آبی، خاکستری و سیاه، فضای سرد و عمیق کیهان را القا می‌کند و لکه‌های زرد و نارنجی، مانند نقاط نورانی در آن قرار گرفته‌اند. فرم‌ها نیز نسبت به آثار سبک واقع‌گرایی سوسیالیستی[38] دوره استالین ساده‌تر شده‌اند و فضای آزاد و مدرن‌تری دارند. موضوع فضا در این سال‌ها اهمیت زیادی پیدا کرده بود. پس از پرواز یوری گاگارین در ۱۹۶۱، موفقیت‌های فضایی به یکی از نمادهای مهم پیشرفت شوروی تبدیل شد. پاولفسکی این پیشرفت را فقط با موشک و فناوری نشان نمی‌دهد؛ آن را در کنار تصویر مادر و کودک قرار می‌دهد و به آینده نسل بعد پیوند می‌زند.

آلکساندر دینیکا از چهره‌های مهم هنر یادمانی[39] شوروی بود. «هاکی‌بازان» (1960–1959) بخشی از مجموعه ناتمام «مردم کشور شوروی» است و امروز در موزه روسیه سن‌پترزبورگ نگهداری می‌شود. دینیکا به جای اینکه ورزشکاران را در حالتی ثابت نشان دهد، لحظه‌ای پرتنش از بازی را انتخاب کرد. بدن‌ها، چوب‌های هاکی و خطوط مورب بازیکنان، حرکت زیادی در ترکیب ایجاد می‌کنند و نگاه را از یک بخش اثر به بخش دیگر می‌برند. حتی حس سرعت بازی را می‌توان از همین خطوط و ژست‌ها گرفت.

اما شاید جذاب‌ترین بخش، خود شیشه باشد. دینیکا از قطعات بزرگ و شفاف استفاده کرد و درون آن‌ها فویل نقره‌ای قرار داد. به این ترتیب سطح یخ فقط نقاشی نشده بلکه با درخشش متریال ساخته شده است. اینجا جنس موزاییک بخشی از بیان هنری اثر می‌شود. «هاکی‌بازان» وجه دیگری از انسان شوروی را نشان می‌دهد. این بار کارگر و سرباز در مرکز نیستند. جوانی، قدرت بدنی، سلامت، رقابت و پیروزی اهمیت پیدا می‌کنند. بنابراین پیام اثر بیشتر از آنکه مستقیم و شعاری باشد، از طریق بدن‌های ورزیده و فضای پرانرژی ورزش منتقل می‌شود. این اثر در ۱۹۶۴ موفق به دریافت جایزه لنین[40] شد و بعدها تصویر آن بر روی تمبر و کارت‌پستال‌های شوروی نیز منتشر شد.

کنار هم گذاشتن این سه اثر، تغییر نگاه موزاییک شوروی را جالب‌تر می‌کند. در «شادی کار» جامعه از مسیر کار و صنعت تعریف می‌شود. در «صبح دوران کیهانی» نگاه به سمت علم و آینده می‌رود و در «هاکی‌بازان» بدن سالم، جوانی و پیروزی اهمیت پیدا می‌کنند. پس موزاییک شوروی را نمی‌شود فقط مجموعه‌ای از تصویرهای سیاسی دانست. این آثار بخشی از فضایی بودند که مردم هر روز در آن رفت‌وآمد می‌کردند و در عین حال تلاش می‌کردند تصویری از زندگی مطلوب، انسان ایده‌آل و آینده‌ای که شوروی وعده می‌داد بسازند. تفاوت مهم اینجاست که هر هنرمند این تصویر را با زبان خودش نشان می‌داد؛ یکی با روایت تاریخی، دیگری با فضای کیهانی و دیگری با حرکت و انرژی بدن.

از «انسان شوروی» تا هویت جمهوری‌ها

موزاییک شوروی فقط برای زیباتر کردن دیوارها نبود. سوژه‌های به تصویر کشیده شده، همگی بخشی از تصویری بودند که شوروی از انسان آرمانی و آینده مطلوبش ارائه می‌کرد. کار، نشانه ارزش و پیشرفت بود، علم و فضا، نماد آینده و کودکان و جوانان، تصویر نسل بعد. موضوع اثر نیز به مکان قرارگیری آن بستگی داشت. در دانشگاه‌ها بیشتر علم و فناوری دیده می‌شد، در کارخانه‌ها کار و تولید، در مدرسه‌ها کودکان و آینده و در مترو نیز علم، فضانوردی و پیشرفت. به این شکل، ایدئولوژی فقط در قالب شعار ظاهر نمی‌شد و وارد فضاهایی می‌شد که مردم هر روز در آن حضور داشتند.

ولادیمیر واسیلتسوف[41] و الئونورا ژارنُوا[42]، فضا[43]، ۱۹۷۱، کالوگا[44]، روسیه

یوری آلکساندروف[45]، سال‌های مدرسه[46]، ۱۹۷6–۱۹۷5، آستانه[47]، قزاقستان

اما این تصویر در همه جمهوری‌های شوروی یکسان نبود. هرجا که موزاییک ساخته می‌شد، فرهنگ و فضای همان منطقه نیز به تدریج وارد اثر می‌شد. در قزاقستان به‌عنوان‌مثال، موضوعاتی نظیر مدرسه، علم و وحدت مردم دیده می‌شد و در آبخازیا[48] حتی طبیعت و فضای محلی نیز در طراحی موزاییک‌ها جای خود را پیدا می‌کرد. می‌توان موزاییک شوروی را یک زبان مشترک دانست که هر جمهوری آن را با لحن خود بیان می‌کرد. چارچوب کلی یکی بود اما کار، علم، آینده و پیشرفت در هر منطقه می‌توانست شکلی متفاوت پیدا کند.

بالا: هنرمند ناشناس، دبیرستان نظری سرگی رحمانینوف[49]، 1988، کاهول[50]، مولداوی

پایین: میخائیل بوریا[51]، افسانه کیشیناو[52]، 1973 (تخریب در 2021)، کیشیناو، مولداوی

هنرمند ناشناس، کارخانه آلیاژ فرو، زستاپونی[53]، گرجستان

سفارش این آثار فقط از طرف دولت مرکزی نبود. کارخانه‌ها، مزارع اشتراکی، اتحادیه‌های هنرمندان و نهادهای محلی نیز برای ساختمان‌ها و فضاهای مختلف موزاییک سفارش می‌دادند. برای همین موزاییک‌ها فقط آثار هنری دور از دسترس نبودند؛ بخشی از همان محیط زندگی روزانه مردم بودند.

سرنوشت موزاییک‌ها موزاییک‌های شوروی را نمی‌شود فقط تبلیغات روی دیوار دانست. دولت از این برای رساندن پیام‌های ایدئولوژیک استفاده می‌کرد اما هنرمندان هم در همین چارچوب، به‌خصوص از دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، فرصت بیشتری برای پیدا کردن زبان شخصی خود داشتند. فرم‌های انتزاعی‌تر، رنگ‌های جسورانه و عناصر فرهنگ محلی کم‌کم وارد آثار شدند. موضوع موزاییک‌ها هم اغلب با فضای ساختمان ارتباط داشت؛ در مراکز علمی علم و فناوری دیده می‌شد و در کارخانه‌ها کار و صنعت. بنابراین یک اثر می‌توانست هم پیام سیاسی داشته باشد، هم بخشی از معماری باشد و هم از نظر هنری ارزش مستقل خودش را پیدا کند. پس از فروپاشی شوروی، سرنوشت این آثار به مسئله‌ای جدی تبدیل شد. مجموعه موزاییک و معماری کافه فانتازیا[54] (اختاپوس) در باتومی[55] گرجستان نمونه‌های جالب، است.

کافه فانتازیا در باتومی پس از مرمت

در مقابل، بسیاری از موزاییک‌ها هرگز فرصت چنین نجاتی پیدا نکردند. در اوکراین و دیگر جمهوری‌های سابق شوروی، تعدادی از این آثار به دلیل بی‌توجهی، تغییر کاربری ساختمان‌ها، تخریب شهری یا حذف نمادهای کمونیستی آسیب دیدند و از بین رفتند. بعضی حتی فاقد نام هنرمند یا ثبت رسمی بودند. با این حال نگاه به این آثار امروز تغییر کرده است. پژوهشگران و نهادهای فرهنگی بیشتر از گذشته آن‌ها را به‌عنوان بخشی از تاریخ شهری و هنر قرن 20 بررسی می‌کنند. چالش دیگر از دست رفتن خود تکنیک است. اسمالت‌هایی که در بسیاری از موزاییک‌های قرن 20 استفاده می‌شدند امروز گران و کم‌کاربرد شده‌اند و ساخت اثری با همان مقیاس و روش دیگر به سادگی گذشته نیست. بنابراین با نابودی یک موزاییک فقط یک تصویر قدیمی از بین نمی‌رود بلکه بخشی از یک شهر، دوره‌ای تاریخی و حتی دانشی که ساختن چنین آثاری را ممکن می‌کرد نیز ممکن است برای همیشه ناپدید شود.

وقتی دیوار به حافظه تبدیل می‌شود

موزاییک‌های شوروی قرار بود تصویری از آینده بسازند؛ جامعه‌ای در مسیر پیشرفت. اما با گذشت زمان، به بخشی از تاریخ تبدیل شدند. امروز پشت هر چهره و رنگ، می‌شود نگاه یک دوره را به علم، کار و انسان دید؛ تکنیک، مقیاس و رابطه‌ موزاییک با معماری نیز بخشی از این روایت را در خود نگه داشته‌اند. شاید جالب‌ترین نکته همین باشد: آثاری که برای ثبت آینده ساخته شده بودند، اکنون گذشته را حفظ کرده‌اند.

سرنوشت این آثار یکسان نبوده است؛ برخی از بین رفته‌اند، برخی مرمت شده‌اند و شماری رها شده‌اند. اما فراتر از باقی‌ماندن یا نماندن، هیچ‌کدام دیگر فقط اثری درباره‌ چیزی نیستند که برایش ساخته شدند. هر موزاییک، به‌جای پیام سیاسی روزگار خود، امروز سندی از یک دوره تاریخی و هویت بصری یک شهر است. همین، آن‌ها را از تبلیغات دیروز به میراث امروز تبدیل می‌کند.